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ENTRETIENS 19 janvier 2022

Sandrine Piau, mozartienne avertie

Qui se plaindrait de l'omnipr√©sence de Sandrine Piau sur la sc√®ne parisienne en cette fin d'ann√©e ? Apr√®s Haendel et Haydn, la soprano fran√ßaise s'appr√™te √† mettre sa vocalit√© instrumentale au service de Mozart, dans un programme con√ßu par Patrick Coh√ęn-Akenine autour de la jeunesse du ma√ģtre salzbourgeois, le 16 d√©cembre, au Th√©√Ętre des Champs-√Člys√©es.
 

Le 14/12/2005
Propos recueillis par Mehdi MAHDAVI
 



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  • Comment avez-vous choisi les airs de concert que vous allez chanter dans ce programme consacr√© √† la p√©riode salzbourgeoise de Mozart ?

    Ce programme a √©t√© con√ßu par Patrick Coh√ęn-Akenine. Il avait envie de le construire autour de la p√©riode viennoise de Mozart, avec une orientation musicologique pr√©cise, et j'ai fait mon choix dans les airs qu'il m'a propos√©s. J'aime parfois √™tre au service d'une pens√©e, d'autant que les chefs ont la plupart du temps des raisons pointues de choisir telle √©poque, ou tel r√©pertoire. Le chanteur fait souvent le choix du plaisir, et de ce qui l'arrange.

     

    D'après votre pratique, comment évolue la vocalité mozartienne ?

    On sent vraiment que Mozart √©crivait pour un interpr√®te en particulier. Dans ses oeuvres de jeunesse, le traitement tr√®s instrumental de la voix est fascinant. Mozart est en effet entr√© dans le carcan de l'aria da capo avec des pi√®ces absolument g√©niales, mais d'une difficult√© presque insurmontable ! Au fil de son √©volution, il a √©chapp√© aux contraintes pour parvenir √† une simplicit√© absolue ¬Ė l'√©conomie de moyens de Pamina, de Za√Įde ¬Ė, et toujours avec cette luminosit√© de la ligne, cette esp√®ce d'√©vidence mozartienne que personne ne peut expliquer, et qui rend sa musique universelle. En termes purement techniques, l'√©criture de Mozart devient tr√®s humaine, tr√®s essentielle, et tr√®s vocale. Il ne s'agit plus pour une diva de faire des prouesses, mais de d√©fendre une histoire, un discours : la vocalit√© s'inscrit dans l'urgence du propos. Certains r√©pertoires mettent davantage en √©vidence la performance, en repoussant les limites. Mozart passe d'une certaine forme de performance, plus instrumentale que vocale, √† une grande simplicit√©. Bien que tr√®s virtuose, je suis plus sensible √† cette finalit√©, parce que le chanteur est beaucoup plus √† nu, et ne peut plus se prot√©ger derri√®re une virtuosit√© qui pourrait sembler artificielle. Dans l'air de Pamina, ou la cavatine de la Comtesse, la ligne d√©crit un √©tat d'√Ęme, et non plus un √©tat des lieux de la vocalit√©.

     

    Y a-t-il un v√©ritable rapport au texte dans un air de concert comme A Berenice, que Mozart a √©crit √† l'√Ęge de dix ans ?

    Sans doute moins que dans des pi√®ces post√©rieures, mais d√®s qu'il compose un r√©citatif accompagn√©, le jeune Mozart devient tr√®s complexe. Il laisse libre cours √† tout ce qu'il a en lui, que ce soit harmoniquement, rythmiquement, ou sur le plan du texte. Je ne sais pas si Mozart parlait l'italien √† l'√Ęge de dix ans, mais il est toujours respectueux du texte, de la grammaire, sans accent d√©plac√©, alors que Haendel, qui √©crivait le plus souvent en italien, fait parfois des erreurs. D√®s son plus jeune √Ęge, Mozart √©tait donc attach√© au texte. Le principe m√™me de l'aria da capo, qui consiste √† √©noncer une phrase, puis √† la d√©cliner √† la mani√®re d'un orateur, qui mart√®le la m√™me id√©e de quinze fa√ßons diff√©rentes pour la faire passer, n'est pas vain non plus. Le d√©ploiement d'une id√©e sur des vocalises peut distendre le discours, mais donne aussi une couleur hypnotique. Chacun peut r√™ver sur l'id√©e de base, comme s'il s'agissait d'un message subliminal, d'autant qu'√† l'√©poque, les gens n'√©coutaient pas les op√©ras religieusement.

     

    Mozart joue avec la structure de l'aria da capo, puisque les reprises ne sont jamais identiques. Comment pense-t-on l'ornementation quand il y a déjà une volonté du compositeur d'introduire des variantes ?

    Quand le compositeur √©crit une variante, la d√©marche consiste √† ne pas y toucher, donc √† moins orner. Dans A Berenice, certaines reprises de mesures sont diff√©rentes. Mais j'avais envie, parce qu'il me semble que c'est aussi dans l'esprit de cette √©poque, de faire quelque chose de diff√©rent : quand on r√©p√©tait les choses, il y a avait une v√©ritable tradition d'improvisation. Haendel n'√©chappe pas √† cette forme, et cela donne une forme de libert√© assez moderne √† l'interpr√®te, alors que Mozart n'a pas eu envie de rentrer dans cette convention tr√®s longtemps, et il √©vite d√®s le d√©but les reprises √† l'identique, comme s'il craignait l'ennui de la redite ou souhaitait garder le contr√īle de sa cr√©ation.

     

    N'y a-t-il pas comme une volonté parodique vis-à-vis des canons de l'opera seria dans les grands sauts d'intervalles de Donna Elvira ou les vocalises de la Reine de la Nuit ?

    Dans ses opere serie, la virtuosit√© est int√©gr√©e √† la musique, jamais anecdotique. Toute Reine de la Nuit porte un poids consid√©rable, parce qu'elle doit faire r√™ver les spectateurs avec ces notes qu'on a ou qu'on n'a pas au moment o√Ļ il faut ¬Ė c'est vraiment le saut de l'ange ! Il y a donc une part de fascination qui met en √©vidence la simplicit√© de Pamina et Tamino, personnages √† peine sortis de l'enfance, dont la vocalit√© est li√©e √† l'innocence et √† la puret√©. Dans cette histoire tr√®s essentielle, la Reine de la Nuit est en quelque sorte un arch√©type de la m√®re abusive, de la future belle-m√®re de cauchemar, tandis que Sarastro croule sous le poids de la sagesse. Mozart a sans doute pens√© leurs tessitures en termes antagonistes, en allant aussi loin que la voix humaine le permettait. L'√©criture de chaque personnage appara√ģt donc clairement li√©e √† sa psychologie. Les aigus sont souvent synonymes de puret√©, mais dans le cas de la Reine de la Nuit, ils caract√©risent une certaine violence : ils figurent les coups de poignards. Et les grands √©carts d'Elvire repr√©sentent un √©tat psychologique : cette pauvre femme est compl√®tement maniaco-d√©pressive, elle passe par des √©tats d'hyst√©rie totale et d'abattement absolu. Mozart retranscrit ces √©tats dans la vocalit√©. Ce traitement de la voix est tr√®s humain, y compris sur le plan de la virtuosit√© : la Reine de la Nuit est inhumaine, sa partie se devait donc d'√™tre inhumaine.

     

    √Ä cet √©gard, les cantatrices de l'√©poque, pour lesquelles ont √©t√© compos√©s des r√īles comme la Reine de la Nuit, et des airs de concert comme Popolo di Tessaglia ! et Vorrei spiegarvi, oh Dio ! √©taient-elles des monstres ?

    C'est maintenant que nous sommes des monstres. A l'√©poque, les exigences n'√©taient pas les m√™mes. Aujourd'hui, il faut avoir une voix √©gale sur tous les registres, tout en sachant que nous passons d'une voix de poitrine √† une voix de t√™te. Mais cela ne date que du d√©but du si√®cle dernier. Dans la Trag√©die lyrique, par exemple, les ambitus sont tr√®s r√©duits, pour privil√©gier le texte et non le chant. L'approche vocale devait donc √™tre non pas plus proche de la vari√©t√©, mais plus respectueuse des diff√©rents registres, sans essayer de les √©galiser artificiellement. Aujourd'hui, un aigu doit √™tre rond, mais √† l'√©poque, les chanteuses utilisaient certainement davantage la voix de sifflet, comme certaines chanteuses de jazz hallucinantes qui √©mettent des contre-contre-ut, et passent ensuite sans probl√®me √† un registre beaucoup plus grave. De plus, les diapasons √©taient plus graves, donc les aigus moins stratosph√©riques. De nos jours, une Comtesse doit avoir une voix m√Ľre, tandis qu'√† l'√©poque, elle pouvait alterner avec les r√īles de Susanne et Ch√©rubin, car les typologies vocales √©taient bien moins d√©finies : la Comtesse √©tait aussi jeune que Susanne, et leurs voix pouvaient se confondre.

    Au XXe si√®cle, une tradition tr√®s diff√©rente s'est mise en place. D'autre part, les instruments sont de plus en plus sonores et les salles de plus en plus grandes, engendrant une v√©ritable n√©cessit√© : dans un petit th√©√Ętre, avec des instruments d'√©poque, on peut prendre des voix diff√©rentes, tandis qu'avec un orchestre moderne, il faudra une voix plus lourde, et la performance dans l'aigu sera d'autant plus impressionnante ¬Ė si un t√©nor ne fait pas son contre-ut √† pleine voix dans un Verdi, il se fera d√©couper en lamelles, alors qu'il y avait encore √† l'√©poque une tradition du falsetto. On peut falsettiser l'air d'entr√©e de Mithridate ; c'est sans doute m√™me plus beau. Mais si on demande cela aujourd'hui √† un t√©nor √† l'italienne, il ne le ferait pas par peur du public d'op√©ra ! Mozart n'en a certainement pas moins compos√© certains r√īles comme des clins d'¬úil, pour en faire baver √† toutes ces femmes qu'il aimait beaucoup : quand on √©crit Vorrei spiegarvi, h Dio !, c'est clairement pour en d√©coudre ! Mais nous mettons aujourd'hui un point d'honneur √† aller au bout de choses qui s'inscrivaient peut-√™tre dans une √©nergie de l'instant. Ainsi, de m√™me qu'√† l'√©poque de Haendel, lorsqu'un air ne convenait pas au chanteur suivant, on le modifiait.

     

    Vous auriez donc pu chanter certains r√īles qui vous sont aujourd'hui interdits.

    Schwarzkopf disait un jour qu'elle avait pu acc√©der √† certains r√īles √† cause de la guerre, parce que des voix dites petites ont trouv√© leur place dans de petits th√©√Ętres, lorsque les grands ont √©t√© bombard√©s. Si j'√©tais n√©e vingt ans plus t√īt, je n'aurais pas √©t√© chanteuse : √† l'√©poque, on √©tait Crespin, Eda-Pierre, Berbi√© ou personne ! Jaqueline Morin, mon professeur, m'a conseill√© de me diriger vers le mouvement baroque, alors qu'elle-m√™me √©tait issue de l'ancienne tradition, et avait √©tudi√© en Autriche. Elle m'a √©galement fait auditionner pour le choeur d'Herreweghe pour apprendre mon m√©tier, alors qu'en France, le fait de chanter dans un choeur est souvent consid√©r√© comme une √©pouvante. Je suis arriv√©e √† une √©poque b√©nie, et surtout, j'ai rencontr√©e cette femme ouverte aux nouvelles influences !

     

    Votre récital Haendel vient de recevoir le Stanley Sadie Handel Recording Prize, décerné par un jury international, tandis qu'en France, certains critiques ont jugé votre voix trop légère pour certains airs.

    Je n'ai jamais fait l'unanimit√© en France. Je suis appr√©ci√©e de fa√ßon plus inconditionnelle en Angleterre, par exemple. De plus, je ne trouve pas que cette critique soit justifi√©e. Nous n'avons pas d'enregistrements pour savoir comment ces femmes chantaient √† l'√©poque. L'argument selon lequel qui peut le plus peut le moins me semble irrecevable : une grande voix n'aura pas forc√©ment la virtuosit√© requise pour ce r√©pertoire, mais il ne faut pas non plus qu'une voix l√©g√®re repousse ind√©finiment ses limites, sous pr√©texte qu'il s'agit de musique baroque. J'ai essay√© de trouver ma v√©rit√© entre ces deux p√īles. Il faut juste √©couter et se demander si le r√©sultat est convaincant, se nourrir de la tradition et des r√©f√©rences pour pouvoir mieux les oublier.

     

    Le 14/12/2005
    Mehdi MAHDAVI



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