Après le legs vidéo Unitel en avril, gros plan sur quatre parutions audio consacrées à la période médiane de Karajan à la tête des Viennois : le célèbre coffret des enregistrements symphoniques Decca en studio, la Femme sans ombre viennoise du 11 juin 1964, un Fidelio de l’Opéra de Vienne et enfin un autre Fidelio du festival de Salzbourg.

Copie conforme, à l’exception du visuel, de la boîte publiée en décembre 1995, les Legendary Decca Recordings de Karajan refont surface en cette année anniversaire. Pour résumer, le coffret regroupe l’intégralité des enregistrements symphoniques en studio réalisés à la tête du Philharmonique de Vienne entre 1959 et 1965, soit grosso modo à l’époque où Karajan dirigeait l’Opéra de Vienne.

Première constatation, même si aucun des ingrédients de cette somme musicale ne s’imposerait pour une œuvre précise en tête de discographie, l’ensemble est d’une belle homogénéité et comporte des classiques du disque indémodables, comme les Richard Strauss (Till, Don Juan, Mort et Transfiguration, Zarathoustra, Danse de Salomé), rutilants et portés par un orchestre ivre de sonorités, comme la splendide 7^e de Beethoven dont le mélange d’énergie brute et de motricité se trouve transcendé par la beauté des timbres des Wiener, et dont seuls certains points de montage fort audibles – notamment en raison de micro-variations de diapason – gâchent un peu le plaisir.

On retrouvera aussi, sommet dans l’optique symphonique germanique, une sublime 8^e de Dvořák, de loin la plus belle de Karajan – le live de 1974 Ă  Salzbourg chez Andante n’est supĂ©rieur que pour la furie du Finale. Ce que gagnent en lyrisme et en cantabile les 1^re et 3^e symphonies de Brahms, par rapport aux standards fixĂ©s une dĂ©cennie plus tard chez DG avec Berlin, elles le perdent en dramatisme, ce qui n’empĂŞche pas ici une Ouverture tragique de premier calibre.

Ce sont les enregistrements du répertoire classique qui tiennent aujourd’hui moins la distance – une constante selon nous chez Karajan, qui réussissait tellement mieux les opéras de Mozart que ses symphonies - : la réécoute pénalise plus largement la Jupiter – le legato avachi de l’entrée en matière, la lecture complaisante – que la 40^e symphonie – dont c’est peut-être la plus belle lecture par le chef autrichien, si l’on aime l’approche – ou que les 103^e et 104^e de Haydn, d’une belle tenue mais d’un style un peu engoncé.

En revanche, le temps n’a rien entamé de la splendeur des suites de ballet de Tchaïkovski – très beau Roméo également –, du naturel absolu et jubilatoire de Giselle d’Adam, ou du miracle de poésie des bois viennois dans Peer Gynt. L’esthétique pré-Star Wars des Planètes de Holst, due largement à la prise de son, conserve un fort pouvoir de sympathie devant une telle maîtrise dans la saturation des coloris, même si Karajan ira nettement plus loin dans l’intersidéral avec les Berliner dans ses dernières années.

Restent les tubes viennois des Stauss père et fils, enregistrés de multiples fois, qui ont droit ici à l’évidence sonore des Wiener Philharmoniker et à un style plus châtié que les gravures raides du Philharmonia – les Légendes de la forêt viennoise sont particulièrement réussies –, même si l’on évolue encore loin du miracle du Concert du Nouvel An 1987, et malgré le parfum inimitable des gravures viennoises de l’immédiat après-guerre pour EMI.

Un coffret d’un excellent niveau global, un très bel instantané du Philharmonique de Vienne des années 1960 – la flûte encore en bois, les délicieux couinements du hautbois viennois –, avec quelques pépites à thésauriser.

Reparution sur le marché français d’une soirée d’opéra transcendante comme il en est peu, celle du 11 juin 1964 à la Staatsoper de Vienne, quand Karajan, le jour même du centenaire de la naissance de Richard Strauss, faisait ses adieux à la maison qu’il dirigeait depuis sept ans et portait aux nues une nouvelle production de la Femme sans ombre.

Nous avons affaire à un document live d’une importance aussi capitale que l’Elektra du 11 août de la même année à Salzbourg (Orfeo) : une soirée portée par la fièvre, l’énergie morbide d’un Karajan qui renverse tout sur son passage. La boîte à superlatifs étant ouverte, apportons toutefois quelques précisions sur le déroulement de cet événement majeur, car ici, l’excellence globale étouffe bien des accidents de parcours.

Nous préférons prévenir ceux que rebuterait une finition moyenne : vos oreilles risquent d’être souvent mises à rude épreuve ! Dans le feu de l’action, les scories des premiers violons, impitoyablement amplifiées par la captation, constellent les trois heures d’exécution, avec un son de pupitre d’une hétérogénéité totale, à coup de démanchés intempestifs et désynchronisés dignes de crins-crins d’un orchestre de troisième zone.

Heureusement, l’ardeur de la lecture, les cataclysmes engendrés par le geste de Karajan, inédits à ce degré d’incandescence au disque – y compris chez Böhm, pourtant maître absolu de la Frosch –, rachètent largement ces manquements à la règle numéro un du jeu collectif : jouer juste et ensemble !

Un autre élément fera sans doute hurler les puristes : l’interventionnisme du chef, pour les besoins de la scène, dans l’ordre de la partition au II – la scène de l’Impératrice suit ici immédiatement la Fauconnerie, les tableaux 3 et 5 sont fondus pour épargner un changement de décor – ainsi que le recours à de conséquentes coupures – si Böhm usait déjà largement des ciseaux dans cet ouvrage, Karajan n’y va pas avec le dos de la tronçonneuse quant à l’amputation de l’opéra.

Passé ces considérations importantes, l’objet discographique a tout d’un incontournable. Christa Ludwig laisse la Teinturière la plus génialement complexe du disque – glaciale et amante passionnée, Liedersängerin autant que Hochdramatisch –, celle dont l’évolution au cours des épreuves est la plus flagrante, et voit dans le rôle l’un des accomplissements majeurs de sa carrière en scène, éblouissante de voix comme de présence.

S’il existe des Empereurs plus éclatants ou solaires que Jess Thomas, peu ont cette aura dans le timbre, ce mélange d’immatérialité et de virilité. Leonie Rysanek, déployée autour d’un aigu incendiaire, est comme chez Böhm l’Impératrice absolue, et rarement rôle aura autant collé à la peau d’une interprète. Elle est aujourd’hui encore celle à l’aune de laquelle sont jaugées toutes les nouvelles.

Grace Hoffmann est une Nourrice forte, en éclats dévastateurs, Walter Berry le plus profondément humain des Barak, l’incarnation même de la bonté bourrue du teinturier, et le plus idéal quant à la vocalité. Comme pour Rysanek, son héritier se fait toujours attendre ! Comparses de prestige dont les noms font rêver, Lucia Popp et Fritz Wunderlich finissent de dire la grandeur d’un plateau seulement égalé chez Böhm (Decca et DG).

Encore une affiche rêvée, encore une soirée lyrique sous haute tension, mais cette fois, il y manque le je-ne-sais-quoi qui pourrait faire oublier les errements du direct – beaucoup moins nombreux à l’orchestre mais plus importants quant au plateau.

Ce dernier, quasi idéal sur le papier, se révèle assez constamment décevant, à commencer par le Florestan exsangue de Jon Vickers, dans un soir de méforme totale, livide de timbre, fâché avec l’allemand, débraillé d’aigus. Héros vaillant quoique non sans tensions en studio chez Klemperer la même année, il apparaît ici méconnaissable, croupissant au fond de son cachot comme pour ne jamais en sortir.

Non dépourvue de qualités – l’engagement, la radiance du timbre, la fougue des élans –, la première Leonore à la scène de Christa Ludwig confirme l’état de tension psychologique où elle disait se trouver en cette soirée de première si importante à l’Opéra de Vienne. Les aigus arrachés de haute lutte, la rigidité de l’incarnation feront là aussi préférer Klemperer pour l’entendre dans de bonnes conditions. Le Rocco vieux wagnérien de Walter Kreppel, à qui Karajan a supprimé son air, complète un trio bien imparfait.

Pizarro que l’on devine mordant comme déjà chez Klemperer, Walter Berry est desservi par les micros, presque réduit au mime en fond de scène. Le jeune Eberhard Waechter est un Fernando à court de grave et sans noblesse, nageant dans un costume trop grand. Le couple en théorie idéal de Gundula Janowitz et Waldemar Kmentt en Marzelline et Jaquino connaît de gros problèmes de synchronisation dans une première scène en sauve-qui-peut où la jeune amoureuse démarre presque constamment en avance, trop fébrile comme dans chacune de ses interventions, communiquant à son soupirant son impatience.

Karajan, comme dans le live de Salzbourg évoqué ci-dessous, se montre infiniment supérieur à son enregistrement studio pour EMI, beaucoup plus engagé et naturel, jamais absorbé par les manettes et les effets sonores dont il n’a ici aucunement le contrôle. L’ouverture Leonore III, manifestement bien préparée, le montre déchaîné et dionysiaque, presque furieux – la coda – et vaut à cette publication au son sec et étriqué dont le jusqu’au-boutisme fascinera ou irritera selon les jours un cœur supplémentaire.

Autre soirée, antérieure de cinq ans à la précédente, autre lieu, le Manège des rochers de Salzbourg, une meilleure captation, plus claire malgré une forte réverbération, mais un Fidelio peut-être encore moins satisfaisant. En ouverture du festival de Salzbourg 1957, le chef autrichien présentait une production dont outre l’orchestre, le premier centre d’intérêt avait pour nom Christel Goltz.

Héroïne straussienne, immense Salomé, Elektra et Teinturière, l’Allemande réserve ici son engagement viscéral à une Leonore typée, dans la lignée dramatique d’une Martha Mödl mais en moins subtile chanteuse – le vibrato, l’agilité – et avec ses caractéristiques propres : une diction floue et un timbre de tigresse blessée assez peu adapté au rôle.

Giuseppe Zampieri n’a pas, on s’en doute, la couleur allemande des grands Florestan, et son vibrato serré en fin de note, d’une fièvre typiquement latine, fait de prime abord une drôle d’impression. Mais force est de constater que l’Italien maîtrise beaucoup mieux sa ligne de chant que la majorité de ses collègues germaniques, en finissant son air presque frais, en apportant une touche de lumière bienvenue. Et après tout, le personnage est espagnol…

Otto Edelmann est un Rocco solide, sans grande subtilité et à l’intonation perfectible mais d’un professionnalisme à toute épreuve, Paul Schöffler un Pizarro noir et à bout, compensant ses horreurs vocales par le théâtre, Nicola Zaccaria un Fernando le cœur sur la main, tremblotant et bien vieux malgré ses trente-quatre ans. En Marzelline autoritaire, Sena Jurinac manque de sourire, de lumière et sonnerait presque trop dramatique, trop mûre, tandis que Kmentt chante cette fois presque sur les rails, surveillé de près par une partenaire pas très commode !

Les chœurs, corrects à Vienne, sont ici très vilains. Karajan dirige moins exalté ici ; le plateau semble mieux s’en porter. Si Leonore III réserve déjà une progression dramatique digne des grandes soirées lyriques, sa coda souffre, pour éviter les applaudissements, d’une interpolation avec la scène finale, le chef coupant la chique au dernier accord pour tomber à pic sur le Des besten Königs de Fernando, en sacrifiant le premier chœur, solution terriblement frustrante. Ces deux disques et celui de studio chez EMI achèvent de vérifier que Fidelio aura toujours résisté à Karajan !