L’Île du rêve

Vingt-sixième opéra enregistré sous l’égide du Palazzetto Bru Zane, L’Île du rêve, en trois actes ramassés d’une durée totale d’une heure tout rond, méritait de revenir sous les projecteurs. Reynaldo Hahn (1874-1947) n’a pas encore dix-huit ans lorsqu’il entreprend, avec l’aval de son maître Massenet, la composition de son premier essai lyrique autour d’un roman de Pierre Loti. Ouvrage exotique d’un compositeur nomade, écrit entre Münster, Aix-la-Chapelle, Hambourg, la côte normande, Saint-Germain-en-Laye et Londres.

Première création du mandat du nouveau directeur de l’Opéra Comique Albert Carré (1898), l’opéra sera gratifié d’une excellente distribution et de la direction d’André Messager (futur créateur de Pelléas), qui ne l’empêcheront pas d’être éreinté par la critique, plus heurtée par la personnalité du compositeur que par sa musique. Bien qu’installé à Paris depuis la tendre enfance, Hahn était en effet étranger (Allemand par son père, Vénézuélien par sa mère), juif, homosexuel – sa liaison avec Marcel Proust défraya la chronique – et dreyfusard.

On se gardera donc d’accorder trop de crĂ©dit aux reproches passablement orientĂ©s sur la « mollesse effĂ©minĂ©e Â» d’une musique au beau souffle marin, dĂ©licatement orchestrĂ©e (ces cordes, cette harpe transparentes comme une eau polynĂ©sienne), d’un raffinement mĂ©lodique loin des canons du grand opĂ©ra et d’un dĂ©paysement pas plus artificiel que celui de LakmĂ© ou des PĂŞcheurs de perles – le chĹ“ur tahitien du III vous trottera longtemps dans la tĂŞte.

On a l’impression de dĂ©barquer au milieu de l’amour impossible entre la jeune MahĂ©nu et un officier français (une Ĺ“uvre « sans commencement ni fin Â», selon le compositeur), plongĂ©s en deux accords dans l’air iodĂ© de Bora-Bora et un langage proche du premier Debussy, mâtinĂ© d’effluves de conversation mĂ©lancolique Ă  la Eugène OnĂ©guine, bien que le II dĂ©bute par un prĂ©lude haendĂ©lien en rapport avec la bible que lit le vieux TaĂŻrapa.

Cette « idylle polynĂ©sienne Â» proche de Gauguin est dĂ©fendue par un HervĂ© Niquet Ă  l’affĂ»t du mouvement et maĂ®tre des changements d’éclairages, Ă  la tĂŞte d’une belle distribution oĂą, si l’on pourra ergoter sur quelques dĂ©tails de diction – les nasales perfectibles de la dĂ©licieuse HĂ©lène Guilmette, le texte un peu avalĂ© d’AnaĂŻk Morel, quelques phonèmes exotiques chez le tĂ©nor Ă©blouissant de santĂ© d’Artavazd Sargsyan – un esprit d’équipe prĂ©vaut autour de l’émission naturelle et de l’intelligibilitĂ© modèle de Cyrille Dubois. Ă€ redĂ©couvrir sĂ©ance tenante.

Le Timbre d’argent

Premier opĂ©ra d’un Camille Saint-SaĂ«ns dĂ©jĂ  classĂ© parmi les symphonistes dans sa jeunesse, Le Timbre d’argent connut une genèse chaotique. Treize ans se sont ainsi Ă©coulĂ©s entre le dĂ©but de la composition (1864) et la première au Théâtre Lyrique (1877), la partition crĂ©Ă©e dans sa quatrième version, après des refontes structurelles en va-et-vient entre opĂ©ra-comique (avec dialogues) et grand opĂ©ra (avec rĂ©citatifs). Le vieux compositeur, attachĂ© Ă  une partition qu’il avait pourtant qualifiĂ©e de « cauchemar Â», la remettra deux fois encore sur le mĂ©tier, jusqu’à la mouture finale de 1914 prĂ©sentĂ©e ici.

On s’étonne à quel point l’œuvre est un prototype des Contes d’Hoffmann, par les mêmes librettistes Jules Barbier et Michel Carré : même héros exalté aux prises avec une influence diabolique, même ami fidèle, même danseuse qui fait tourner la tête, même univers fantasmagorique. Sans oublier la fameuse clochette qui, chaque fois qu’on l’actionne, vous couvre d’or au sacrifice d’un proche, à la manière de La Peau de chagrin. Une vaste ouverture (12 min) à mi-chemin de Berlioz et Bizet, précède 2 h 20 de musique (et quatre actes) où Saint-Saëns cherche à décloisonner l’opéra à numéros en faveur d’un geste plus continu.

Pour ce premier enregistrement mondial, le Palazzetto Bru Zane a organisé sa captation dans la foulée des six représentations d’exhumation de l’œuvre à l’Opéra Comique, en juin 2017. D’où des interactions dramatiques éprouvées par la scène. À la tête de son orchestre Les Siècles, François-Xavier Roth exalte l’ambiguïté des instruments d’époque, bois transparents et cordes minces en vibrato, campant un décor entre rêve et réalité on ne peut plus dans le thème.

La distribution, solide (les dames), pèche par une intelligibilité moyenne, notamment le chœur accentus, difficile à suivre sans le texte sous les yeux, et surtout les deux principaux rôles masculins. Timbre gris, le Spiridion de Tassis Christoyannis manque de mordant, mais c’est surtout le rôle écrasant (façon Hoffmann) de Conrad qui bute sur les limites du ténor exotique et aux aigus débraillés d’Edgaras Montvidas. Surtout lorsqu’il répond au naturel fait ténor du Bénédict de Yu Shao, qui donnerait des complexes de diction à bien des natifs, avec son émission radieuse, comme rescapée de l’âge d’or du chant français de l’après-guerre, tout en souplesse et en élégance. Pas de doute, le timbre d’argent, c’est lui.

Brahms La Dolce Volta 3 et 4

Johannes Brahms (1833-1897)
Quatuor pour piano et cordes n° 1 en sol mineur op. 25
Quatuor pour piano et cordes n° 2 en la majeur op. 26
Quatuor pour piano et cordes n° 3 en do mineur op. 60
Geoffroy Couteau, piano
Membres du Quatuor Hermès
Enregistrement : Arsenal, Metz, 2018
2 CD La Dolce Volta LDV 62.3





Johannes Brahms (1833-1897)
Sonate pour violoncelle et piano n° 1 en mi mineur op. 38
Sonate pour violoncelle et piano n° 2 en fa majeur op. 99
Raphaël Perraud, violoncelle
Geoffroy Couteau, piano
Enregistrement : Arsenal, Metz, 2017
CD La Dolce Volta LDV 66

Pierre Monteux, qui tenait Brahms en la plus haute estime, au point de prĂ©fĂ©rer sa musique au rĂ©pertoire français, eut l’insigne honneur, sans rĂ©aliser la chance qui Ă©tait la sienne, de jouer, jeune altiste du Quatuor Geloso, devant le compositeur, qui aurait dĂ©clarĂ© Ă  l’issue de la sĂ©ance : « il faut des Français pour jouer ma musique correctement. Les Allemands la jouent beaucoup trop lourdement. Â»

Comment ne pas penser à cette déclaration devant l’anthologie de musique de chambre brahmsienne de La Dolce Volta autour du pianiste Geoffroy Couteau, déjà auteur pour le label d’une intégrale de la musique pour piano du compositeur germano-viennois ? Après le Quintette op. 34 et les Trios en 2019, les volumes 3 et 4 ont débarqué dans les bacs cet automne. D’abord les trois Quatuors avec piano, œuvres vastes, exigeant la plus grande subtilité doublée d’une belle endurance au vu de leurs proportions – le deuxième dure presque cinquante minutes.

On est frappé de nouveau par l’évidence du toucher du pianiste, jamais dans la dureté, clair et dense tout à la fois, sans tirer la couverture à ses trois partenaires issus du Quatuor Hermès. L’équilibre, la balance instrumentale sont admirables, la ligne de basse du clavier se mariant à la perfection avec celle du violoncelle. On s’étonnera dans un premier temps d’un violon aussi léger et caressant, la tradition ayant imposé une chanterelle plus charnue, avant d’admirer le lyrisme raisonné des quatre instrumentistes.

L’entrée en matière du Quatuor n° 2 se pare d’abord de teintes quasi fauréennes, dans la rêverie et la fluidité, mais dès le premier tutti, le discours s’amplifie, sans exagération, le violon s’accordant un léger portamento dans le mouvement lent, en une vision qui prend le temps de respirer sans s’alanguir, dessinant des contours tout sauf empesés – le tempo aussi risqué que grisant du Finale du Quatuor n° 1 –, et un dialogue à armes égales – le classicisme du Quatuor n° 3 et sa cellule beethovénienne du destin.

Le volume 4 associe au pianiste français son aîné Raphaël Perraud pour les deux Sonates pour violoncelle et piano. Là encore, sobriété et lumière de fin d’été, dans les pas de Schubert, sont préférées à un romantisme plus fiévreux ou noir. Jamais dans le gros son, l’interprétation tourne le dos à la sonate pour instrument à cordes avec accompagnement de piano, en un partage de la parole et des relances d’une magnifique fluidité.

La longue fréquentation du Brahms introspectif des Intermezzi op. 117 par Geoffroy Couteau transpire de la fin de l’exposition de l’Allegro non troppo initial de la Première Sonate (à partir de 2’56), juste avant une reprise d’une ineffable douceur. Portée sur l’économie et la confidence, cette interprétation ouvre de nouveaux horizons expressifs, ceux d’une musique de la proximité. Un sentiment relayé par la prise de son, dans l’acoustique idéale de l’Arsenal de Metz.

Beethoven – Théo Fouchenneret

Entrer dans l’univers discographique en solo avec la Waldstein et la Hammerklavier, enregistrées par les plus grands depuis bientôt un siècle… décidément, la jeunesse n’a peur de rien. Et c’est tant mieux quand la réussite est à la hauteur du défi. Théo Fouchenneret, 26 ans, plutôt repéré dans la musique de chambre jusqu’ici, fait une entrée remarquée dans les piliers du répertoire de son instrument. Son Beethoven lumineux et viril, jamais inutilement agité, est celui d’une tête froide sachant travailler dans la gradation.

La précision ouvragée de ses croches répétées et de ses battements de tierces au début de l’Aurore, comme sur un long souffle, annonce une maîtrise de la structure à grande échelle qui jamais ne se démentira. Son clavier millimétré (un somptueux Steinway D-274), le juste poids de chaque accord, une approche de la dynamique qui ne méprise pas le murmure tout en sachant se faire d’airain, sont renforcées par une captation faisant la part belle à la richesse du grain de la table d’harmonie, au cœur de la résonance sans donner une impression trop frontale qui finirait par lasser.

L’art des transitions fascine par ailleurs chez un musicien aussi jeune – le pont entre Adagio et Allegretto moderato du même Op. 53, dont la main droite chante sans s’empêcher, dans les grands accords répétés, des effets de masse typiquement beethovéniens. Le tout avec une pédalisation qui ne se fait jamais remarquer – toujours un bon signe.

Tempi modérés, rythmique imperturbable, sens des contrastes (et ils sont fracassants dans l’Op. 106) irriguent une Hammerklavier qui sait où elle va, sans digressions ni maniérismes, jusqu’à une fugue finale en labyrinthe d’Escher, hyper maîtrisée, multidimensionnelle à en perdre les sens. La fermeté des contretemps qui referment le premier mouvement, la réactivité éclair du Scherzo sont aussi de premier calibre. Mais une grande Sonate n° 29 ne se conçoit pas sans un Adagio sostenuto d’exception. Celui de Fouchenneret, qui refuse toute dilatation excessive du tempo, est impressionnant de maturité, de force tranquille dans sa marche en avant, et gagnera sans doute en abandon avec les années.

Debussy – Philippe Bianconi

Le plat de résistance du disque a beau être les deux cahiers d’Études, somme debussyste ô combien difficile à appréhender, hermétique pour l’auditeur, et que Philippe Bianconi sert avec une digitalité sans faille, on reviendra avant tout à cet album consacré au dernier Debussy pour la transcription par Caplet de la Suite du Martyre de saint Sébastien, œuvre majeure souvent décriée – à tort – pour le texte exalté de Gabriele D’Annunzio, jamais pour sa musique, alors que les deux sont inextricablement liées.

On se référait jusque-là essentiellement à la gravure d’Alice Ader pour ERATO, qui recréait d’une certaine manière l’orchestre au clavier, ce que se refuse le pianiste niçois, d’une ascèse absolue, d’un dépouillement monacal assez miraculeux, d’une pureté de textures réduisant l’harmonie à sa substantifique expression. Preuve que les grands chefs-d’œuvre, même privés de leurs atours, ne perdent rien de leur densité dans le plus simple appareil.

Un lien est tissé avec les pièces les plus mystiques de l’Abbé Liszt, qui ouvre un vaste espace méditatif dès les accords parallèles qui introduisent La Cour des Lys, d’un calme olympien, pulsation inexorable et balancement hypnotique d’une indicible poésie. La Chambre magique dans ses habits pianistiques évoquerait plutôt une musique de cinéma muet, éclairage fascinant à une époque comme celle de la création du Martyre, en 1911.

Trop sérieux, analytique, en manque d’après-plans dans les Études, trop concret dans Les Soirs illuminés par l’ardeur du charbon, pièce minimaliste écrite par un Debussy mourant en remerciement d’une livraison de la précieuse matière pour se chauffer durant le dernier hiver de la Première Guerre mondiale, Philippe Bianconi marque de son empreinte la discographie du Martyre au clavier.