Bruckner in extenso

S’il n’aborde Mahler qu’avec la plus extrême parcimonie (on n’a au disque qu’un Adagio de Symphonie n° 10 et quelques Wunderhorn-Lieder sous sa baguette), Christian Thielemann reprend inlassablement les symphonies de Bruckner. Au tournant de la soixantaine, il s’est même enfin mis aux premières symphonies pour les besoins de cette intégrale vidéo qui sort aujourd’hui en très beau coffret noir imitation velours chez C Major (la Septième, aussi produite par Unitel Classica, est empruntée à Opus Arte, avec son complément Wolf-Strauss par Renée Fleming).

Avant son entrée en fonction à la tête de la Staatskapelle de Dresde en 2012, on disposait déjà d’une magnifique Symphonie n° 5 par Thielemann au CD (prise de fonction aux Münchner Philharmoniker en 2004), ainsi qu’une Quatrième et une Septième en vidéo avec la même formation, également chez C Major (Baden-Baden, 2008 et 2006), moyennement filmées et tenues.

À la vidéo, ce cycle des neuf symphonies numérotées est à notre connaissance le second seulement à sortir en coffret, après celui publié par le label du Philharmonique de Berlin l’an dernier – où au milieu de sept autres chefs, Thielemann officie en 2016 dans une crépusculaire Septième. La durée de son mandat en Saxe permettant d’envisager ce type d’exercice, c’est donc avec la Staatskapelle qu’il bouclait il y a deux ans sa première intégrale Bruckner, une seconde prenant immédiatement le relais au disque pour Sony avec les Wiener Philharmoniker.

Au fil des ans, le Bruckner de Thielemann, qui s’est beaucoup perfectionné dans sa maîtrise de la grande échelle, n’a pas fondamentalement changé dans ses orientations globales : tempi modérés et équilibrés, sans pathos ni sentimentalisme hors de propos, sans non plus de vrai arrière-plan religieux, sonorités d’orgue, le Berlinois, impassible au pupitre, cherchant plutôt du côté de l’abstraction, d’une continuité assez wagnérienne, de la pure beauté formelle.

Ces bandes de concert étalées sur une période de sept ans (2012-2019) forment un ensemble homogène malgré quatre salles pour les captations : à la maison au Semperoper (5-8), en tournée à la Philharmonie de Munich (1, 3), l’Elbphilharmonie de Hambourg (2), ou encore le Festspielhaus de Baden-Baden, rien moins que télégénique (4, 9). La noblesse du ton prévaut toujours pour les grands opus – une Cinquième très étale et legato – tandis que la Première et la Deuxième offrent davantage de contrastes et des tempi plus enlevés (le Scherzo très rapide de la Symphonie n° 1). Une forme de classicisme parfait pour appréhender dans son ensemble ce massif du XIXe siècle.

Avec les teintes de vieil or de la Staatskapelle, d’une tenue aristocratique, cordes fines et vents magnifiques (les cors), on évolue à niveau constant (un Adagio de Neuvième d’une qualité de facture inouïe), et si l’on garde une préférence pour la Cinquième munichoise (DG) et si certains passages sont moins réussis que d’autres (coda du Finale de la Troisième, mal étagée, mais à l’inverse une fin de premier mouvement de Sixième et un Scherzo de Romantique prodigieux), pour l’heure, en l’état du catalogue, ce coffret mérite un Coup de cœur… en attendant que le cycle viennois en cours rebatte les cartes, sans savoir si la nouvelle intégrale Sony (qui comportera aussi les deux symphonies de jeunesse) aura les honneurs, à terme, d’une double publication audio et vidéo.

Le Testament d’Orphée

Une dernière fois, et puis s’en va… Au terme d’une vie de frĂ©quentation de Mozart, Nikolaus Harnoncourt, l’homme qui a toujours « enlaidi les plus jolies musiques Â», remontait en selle en ce mois de mars 2014, celui de son avant-dernière saison d’activitĂ©, pour repenser de zĂ©ro Les Noces de Figaro, Don Giovanni et Così fan tutte, en concert au Theater an der Wien. Un ultime marathon pour se focaliser tout entier sur la substance musicale. Pas de mise en scène donc, mais une version de concert amĂ©liorĂ©e, en costumes de soirĂ©e, avec partition pour qui en a besoin (surtout dans Figaro), quelques accessoires, et pour dĂ©cor unique un mur couvert de portraits des chanteurs.

Pour cette expérience lyrique qu’Harnoncourt savait sa dernière, fini le temps de l’Urtext. Le Concentus Musicus est toujours de la partie, sonorités râpeuses comme on n’en fait plus et articulations saillantes, mais les tempi prennent leur aise comme jamais, et la lettre de la musicologie semble un lointain souvenir : les la aigus de tradition du Seduttore, le ré grave du Commandeur, le mélange des versions Prague et Vienne de Don Giovanni.

Le vieux chef envoie tout balader : même à deux à l’heure, l’ouverture, l’envoi de Cherubino à la caserne et la marche du III des Noces n’ont jamais été aussi génialement scandées. Par un de ces retournements dont l’histoire de l’interprétation a le secret, ce Mozart n’a rien à envier aux lectures faustéennes d’un Furtwängler, d’un Klemperer. Mais il l’avait annoncé, Harnoncourt voulait surtout reprendre la trilogie Da Ponte pour les récitatifs qu’il estimait avoir toujours ratés, et qu’il détaille ici comme jamais, avec une liberté inouïe quant aux hauteurs, une profondeur psychologique et une véracité théâtrale absolues.

Les trois documentaires de 52 minutes (traduits en anglais seulement) Ă©clairent le cheminement intellectuel du vieux chef. En chaussons chez lui Ă  Sankt Georgen, qu’il convoque le chant des lavandières viennoises, l’aiguille de Barbarina voisine de celles qui servaient Ă  avorter les filles de ferme, les poils pubiens des mustacchi des Albanais, l’étonnement d’une taupe qui sort la tĂŞte du jardin, qu’il se lance dans une sĂ©rie de grimaces Ă©pouvantables ou qu’il s’ouvre sur son goĂ»t du risque, la musique n’étant jamais « si forte qu’au bord du dĂ©sastre Â», on Ă©couterait parler le pape du baroque pendant des heures. Bien sĂ»r, la radicalitĂ© de ses choix (toujours amoindris au concert par rapport aux rĂ©pĂ©titions), ses partis pris Ă´ combien poil Ă  gratter seront sans doute mieux tolĂ©rĂ©s certains jours que d’autres, mais l’ensemble offre une exploration musicale Ă  nulle autre pareille.

Au niveau vocal, un véritable esprit de troupe prévaut (aucun salut individuel dans une aventure aussi collective), face à une distribution venant essentiellement de la sphère autrichienne, histoire de comprendre les longues explications d’un chef convoquant parfois le patois. Seule vraie faiblesse du plateau, la Comtesse de Christine Schäfer, dont l’émission lâche constamment, fébrile, trop basse, en manque chronique de stabilité – sa Donna Anna, non sans limites, se tient tout de même mieux.

Saluons en revanche le jeune Andrè Schuen, natif du Tyrol italien, format, couleur et diction parfaites en Figaro, Don Giovanni et Guglielmo ; la Norvégienne Mari Eriksmoen, délicieuse Susanna, Zerlina et stupéfiante Fiordiligi ; Elisabeth Kulman en Cherubino pris de sauts de mue tout au long des récitatifs, en Despina bien perverse ; ou le Comte de Bo Skovhus, élimé mais si intelligent, et l’Elvira toute fièvre de Maite Beaumont.

Au niveau technique, le son respecte l’esthétique peu aimable du chef autrichien, renforcée par l’acoustique un peu sèche du Theater an der Wien, mais Così souffre de chuintements sur tous les forte des chanteurs qui n’affectent pas les deux autres volets. Reste qu’au terme de presque 10h de musique et plus de 2h30 de documentaires, on quitte l’aventure dans le même état qu’à la fin du Ring de Wagner, conscients d’avoir traversé une expérience d’une portée littéraire et musicale inouïe, fût-elle à ne pas mettre en toutes les oreilles.