Saint-Saëns japonisant

L’an dernier, nous vous proposions le premier enregistrement du Timbre d’argent de Saint-Saëns dans la collection lyrique du Centre de Musique romantique française du Palazzetto Bru Zane de Venise. Voici cette fois le deuxième opéra de l’auteur du Carnaval des animaux, qui fut en réalité le premier à être porté à la scène, suite à une commande de l’Opéra Comique au compositeur de 36 ans avec comme thématique, très en vogue, l’exotisme, et plus exactement le Japonisme.

Saint-Saëns s’entoure pour la première fois du librettiste Louis Gallet qui conçoit une intrigue très simple : l’inclination du jeune docteur et orientaliste Kornélis pour la princesse Ming [sic] dessinée sur un panneau de son bureau-atelier des Pays-Bas, et la prise d’une puissante infusion de cocaïne à l’origine de sa rencontre avec elle, en hallucination, sous les traits de sa bien réelle, très éprise et fort contrariée cousine. Opéra à deux personnages d’une durée dépassant à peine les cinquante minutes, en six numéros (dont un duo en plusieurs parties frôlant le quart d’heure) reliés par des dialogues, précédé d’une ouverture de type pot-pourri. Étrillée par la critique à la première le 12 juin 1872, La Princesse jaune retrouvera les faveurs d’un certain public par la suite, et méritait largement le marbre de l’enregistrement.

Exotisme jamais caricatural, musique frémissante et pleine de charme, d’audaces harmoniques et de lignes vocales suspendues, orchestration arachnéenne, l’ouvrage est doté de beaux airs élégiaques, et d’une scène sous stupéfiants très inspirée, dans l’intimité d’un foyer du XIXe siècle. Une atmosphère parfaitement traduite par Leo Hussain, qui dirige vif et léger un Orchestre du Capitole de Toulouse d’une magnifique lumière, aux timbres délicats et fruités, aux touches orientales subtilement intégrées. Au niveau vocal, on ne pouvait rêver mieux que le Kornélis de Mathias Vidal, le naturel et l’évidence déclamatoire mêmes – les délicieuses nasales de son second air –, couleur lumineuse et demi-teinte à se pâmer. On est moins séduit par la Léna de Judith van Wanroij, peu crédible dans les dialogues et dont l’émission pointue tend à dégager peu de sympathie pour le personnage.

En complément, les Mélodies persanes dans leur parure orchestrale mais ramenées à leur l’agencement initial pour le piano (sans les chœurs ou le récitant ultérieurs), et avec un chanteur différent pour chacune des six mélodies, où les voix féminines peinent à rester intelligibles dans une tessiture périlleuse, et où sont particulièrement mis en valeur le baryton Jérôme Boutillier et le ténor Artavazd Sargsyan. Savourons en tout cas la sortie de l’oubli de cette Princesse jaune dont le titre risque de la condamner à passer sous les fourches caudines d’une certaine cancel culture.

Boccanegra par-delà la pandémie

En décembre 2020, l’Opéra de Zürich maintenait, malgré la flambée épidémique, la programmation de ce Simon Boccanegra publié aujourd’hui par Accentus Music, avec bien entendu quelques aménagements par rapport à la pratique lyrique habituelle, à savoir essentiellement la diffusion, dans un Opernhaus vide, du son de l’orchestre et des chœurs captés à un kilomètre de là.

Et pourtant, hormis les plus grands tutti de l’orchestre, peu naturels, et surtout des chœurs qui sonnent, et pour cause, systématiquement dans la pièce à côté (ce qu’a dû prendre en compte la mise en scène), le résultat est étonnamment convaincant en terme de présence dramatique. Il faut dire que Fabio Luisi ne nous a jamais paru meilleur que dans ce Verdi-là, même si les grands accords tranchants restent hors de son univers. Mais au moins son Boccanegra vit, frémit, chante et distille de très belles couleurs et des silences habités qui font honneur à cette partition de la fin des années 1850 largement retouchée un quart de siècle plus tard, au point de sonner comme du Verdi de la maturité.

Le plateau est excellent, au-delà de solide et en rien sous-distribué. Il n’est guère que l’Amelia de Jennifer Rowley qui peine dans l’élégie et laisse une cavatine où son grand lyrique paraît à l’étroit, lourd, tubé, en retard, le vibrato large et l’incarnation pataude. Car partout ailleurs, elle sait se dépasser pour lancer des aigus tranchants et lutter à armes égales contre ses partenaires.

Le Gabriele Adorno du Géorgien Otar Jorjikia est éclatant, d’une santé contagieuse, et ne pèche que par une intonation un peu basse dans certaines fins de phrases, face au Fiesco bien creusé de Christof Fischesser et au Paolo Albiani très mordant de Nicholas Brownlee, d’une morgue, d’une étoffe royales, et qui eût été, dans cette intrigue sur le pouvoir, un doge plus puissant que l’officiel, le Boccanegra ténorisant de Christian Gerhaher, qui laisse l’un de ses meilleurs emplois, dans la descendance des rôles italiens d’un Fischer-Dieskau, dont outre la couleur, il possède l’intelligence, les nuances, le phrasé et le potentiel dramatique. Incarnation majeure.

Parfois friand de transpositions tarabiscotées, Andreas Homoki laisse un spectacle étonnamment sobre, en costumes contemporains mais respectueux des rouages de l’intrigue, en s’appuyant beaucoup sur la scénographie de Christian Schmidt, un intérieur de palais marmoréen, impersonnel et écrasant, rempli de portes derrière lesquelles chacun peut conspirer. Placé sur tournette, ce décor éclairé latéralement dit l’instabilité congénitale du doge, qui revit plusieurs fois la mort de la nourrice d’Amelia à côté d’une barque, vit et meurt au milieu des fantômes des femmes de sa vie. Rien de révolutionnaire, mais une mise en scène bien tenue, efficace, et à la direction d’acteurs soignée.